Рерих Н.К. - художник

Увлекся рисованием Н.К. где-то к четвертому классу гимназии, то есть в 11-12 лет (около 1885). Специального образования, однако, тогда не получал. Первые карандашные и акварельные рисунки, главным образом, - растения, птичьи головы и прочее, что было связано с его увлечениями охотой и орнитологией. Общение с природой в Изваре рано обратило Н.К. к пейзажам. Изредка он рисовал и портреты. В письме к Л.М. Антокольскому (11.6.1895) Н.К. отсчитывает свои специальные занятия рисованием с 1891 г.

Заметил его способности в том году, несколько развил их и уговорил отца не мешать художественному образованию М.О. Микешин (см.). Перед поступлением в Академию художеств (1893) Н.К. тренировался рисовать гипсовые головы под руководством мозаичиста И.И. Кудрина. Чтобы отстоять перед отцом свое право быть художником, приходилось зарабатывать хотя бы на художественные материалы, и Н.К. брался за иконопись (в более позднее время известен его иконостас для монастыря в Перми 1907 года) и рисунки для журналов "Звезда" и "Всемирная иллюстрация". На первом курсе оформил обложку сборника "Эллада", около 1896 г. исполнил обложку, виньетки и рисунки для литературного сборника университета. Выполняя полуслучайные заказы и обязательную программу Академии, уже на первом курсе нашел свою историческую тему: "Плач Ярославны", "Святополк окаянный". Сказывалось и увлечение археологией. При летнем свободном выборе тем, преобладают рисунки курганов, пейзажи и (около 1893) несколько портретов.

Маложизненный, нетворческий, технический подход преподавателей Академии не очень-то пробуждал вдохновение. Хотя Н.К. в технике не был отстающим, уже в октябре 1893 г. перейдя из головного в фигурный класс, а весной 1894 г. уже и в натурный, внутреннего удовлетворения недоставало. Однако 7.3.1895 он записывает в дневнике: "Какой-то просто подъем духа. И этюд, и рисунок пошли вдруг очень хорошо". А осенью того же года попадает в мастерскую гениального педагога А.И. Куинджи (см.), который дает Н.К. проявить свой творческий дар в полную силу. Дипломная работа "Гонец. Восстал род на род" была сразу признана шедевром и приобретена в Третьяковскую галерею. С тех пор Н.К. регулярно участвует в выставках и имеет постоянный успех. Картины приобретаются известными музеями и часто репродуцируются в журналах и на открытках (издательства Общины Святой Евгении, 31 произведение в 1902-14).

Закончив высшее образование, Н.К. поступает на работу в журнал "Искусство и художественная промышленность", где (с 1898) начинает писать искусствоведческие заметки. Карьеру художественного критика он не сделал, но размышления об искусстве в его будущих писаниях всегда занимали почетное место. Поделился своими знаниями в курсе лекций "Художественная техника в применении к археологии" в Археологическом институте (1898-1900). Педагогом-художником Н.К. проявил себя позднее в Школе ОПХ (см.). "По-моему, главное значение художественного образования заключается в том, чтобы учащимся открыть возможно широкие горизонты и привить им взгляд на искусство, как на нечто почти неограниченное" (Н.К. Рерих, "Слово", 11.9.1908).

Продолжая серию больших исторических картин, в основном о древних славянах, а заодно о героях фольклора, в 1899-1904 гг. Н.К. пишет и множество архитектурных этюдов храмов и крепостей (это не прямоугольные чертежи, а своего рода каменные деревья, вырастающие из живой земли), находя в старинном зодчестве прекрасную простоту - эта простота, без культа деталей, вообще станет его постоянным художественным принципом. Он выставляет этюды, чтобы другие поняли эту красоту, и в прессе пропагандирует русскую культурную старину. Н.К. не просто утолял личный интерес к истории, но вполне сознательно работал на развитие национального самосознания. С самого начала для него живопись - искусство не ради прелестной формы, но средство просвещения. Зрелые же работы Н.К. ясно свидетельствуют, что лучшее высокое искусство вообще есть форма духовного познания, и "осознание красоты спасет мир". Пока же можно говорить о своего рода научной живописи, но наука эта у него уже духовная. Н.К. силой (может быть, памятью) духа прозревал мир прошлого и давал зрителям приобщиться к тому же. Отображал не частные детали, а общий дух времени. Причем в синтезе с пейзажем. Н.К. называют основоположником исторического пейзажа. Персонажами его были не отдельные личности в конкретных событиях, а обобщенные носители типичных проявлений культурной жизни. Либо исторические личности, но мирового масштаба, вмещавшие в своем сознании коллективный, народный дух эпохи.

Что касается архитектурного пейзажа, Н.К. его не забудет: во многих поздних картинах здания являются важным элементом, а то и объектом (например, тибетские монастыри). Архитектурой ему после приходилось заниматься и непосредственно: он получил первую премию на конкурсе проектов церкви в государевом имении Скерневицах (1909), выполнил эскизы-проекты часовен (США в 1929-31 гг.; Маньчжурия в 1934), а также наметки проекта здания Музея Рериха в Нью-Йорке (1925).

В 1900-1 гг. Н.К. учится в Париже у Ф. Кормона (см.), выбрав его, возможно, за то, что он был "художником каменного века". Кормон оказался педагогом типа Куинджи: одобрил самобытность Н.К., велел не подражать европейцам. Впрочем, Н.К. нашел-таки себе европейского учителя (ставя его на второе место после Куинджи) - недавно умершего П. Пюви де Шаванна (см.). Н.К. усмотрел в его творчестве поразительно много близкого себе. Видимо, это ускорило нахождение своего стиля. У Кормона Н.К. улучшил технику рисунка, а также утвердился за поездку в ярко-красочной гамме. Первые яркие работы - эскиз идолов (август 1900 - еще до отъезда) и "Заморские гости" (1901). Можно это объяснить заграничными впечатлениями, а можно психофизиологическим переломом. Ведь индивидуальный стиль художника есть выражение его видения мира, причем не столько плотного, сколько тонкого. Осенью 1901 г. Н.К. женился на Елене Ивановне (познакомился же еще раньше), а у нее был особый дар восприятия цветовых тонов, который она передала Н.К. Следующий этап усиления красочности - 1906 г., после поездки в Италию, с ее южной яркой природой и соответствующей живописью. Возможно здесь и влияние нескольких недель после Италии в горах Швейцарии, а цвета в горах, как известно, другие - "космические". Тогда были написаны первые горные пейзажи. Вообще поездки с художественной целью всегда освежали, обновляли стиль Н.К.

В том же переломном 1901 г. Н.К. пишет "Зловещие" - первая не историческая, а символическая картина. Да и в остальных картинах темы становятся менее конкретными (еще в 1898 г. он пытался реализовать цикл по расписанной программе исторических сюжетов, теперь же такого нет). Еще долго почти все сюжеты будут историческими, но в прошлом Н.К. находил именно вечную красоту. Именно прошлое духовному художнику удобно тем, что оно не засорено в восприятии бытом так, как настоящее. Н.К. не был механическим копировщиком (археологических находок, точных портретов физического тела и т.п.), но с самого начала более или менее сознательно включал при созерцании прошлого именно тонкое, духовное зрение. "Если спросят, какую школу искусства представляет Фуяма, скажите - космического синтеза" (Дн-22.1.29). Не было бы в работе духовности - не тронули бы живо его картины современников и потомков. Духовный компонент бытия не устаревает. В 1900-е гг. Н.К. все более смело уходит от доминировавшего тогда натурализма изображения, который многие путали с реализмом. Но Н.К. их ясно различал и натуралистическое копирование телесности не считал главной задачей художника и высшим достижением изобразительного искусства.

"Реализм не спотыкается о нагромождения подробностей, он ищет самое главное, самое выразительное, самое убедительное. Реальность, иначе говоря - сущность. В то же время натурализм пытается выхватить кусок природы во всей насыщенности подробностями, в нагромождении всей пыли, всех осколков. Волна ветра унесет эту запыленность, но натуралист уже не увидит это преображение... Натурализм есть гнет оболочки. Реализм - сказка жизни" (ЛД-"Сказка").

Н.К. нашел в этом взгляде себе опору в старинной духовной русской живописи, иконах и фресках, с которыми особенно близко познакомился в 1903-4 гг. Дух в сознании Н.К. усиливался, а внимание к физической реальности, обратно пропорционально, ослабевало. Показав себя хорошим рисовальщиком в Академии, он как бы забывает (частично) технику передачи объемности и все больше пренебрегает деталями (особенно это заметно в лицах). Таким образом, важное, глубинное не заслоняется внешностью, и царит высший реализм. Однако Н.К. не доходит в поисках сущности до тогда рождавшегося абстракционизма, а уродливые, деформирующие его разновидности и прямо критикует. Он попадает в золотую середину.

"Вот Вы определяете мое искусство как героический реализм. Мне радостно такое определение. Подвиг, героизм всегда были зовущими. Истинный реализм, утверждающий сущность жизни, для творчества необходим. Не люблю антипода реализма — натурализма. Никакой сущности натуры он не передает, далек он от творчества и готов гоняться за отбросами быта. Печально, что так долго не отличали натурализм от реализма. Но теперь это различие утвердилось. Это даст здоровый рост будущим направлениям искусства. Истинный реализм отображает сущность вещей. Для подлинного творчества реализм есть исходное восхождение. Иначе всякие паранойные тупики не дают возможности новых нарастаний. Без движения не будет и обновления, но новизна должна быть здоровой, бодрой, строительной. Упаси от абстрактных закоулков... Не питает абстрактная пища... Сердце требует песнь о прекрасном. Сердце творит в труде, в искании высшего качества. Жизнь двинула такие грозные реальности, что им будет созвучен лишь истинный реализм. Хитрым загибом, перегибом, изгибом не преоборешь ужасов, затопивших смятенное человечество... Среди такого хаоса художники могут поднять знамя героического реализма. Зычно позовут они к нетленной красоте. Утешат горе. Кликнут к подвигу. Пробудят радость" (ЛД-1.1.44).

"Сюрреализм и большинство всяких "измов" не имеют путей в будущее. Можно проследить, что человечество, когда наступали сроки обновления, возвращалось к так называемому реализму. Под этим названием предполагалось отображение действительности. Вот и теперь русский народ убрал всякие "измы", чтобы заменить их реализмом. В этом решении опять сказывается русская смекалка. Вместо блуждания в трущобах непонятностей народ хочет познать и отобразить действительность. Сердце народное отлично знает, что от реализма открыты все пути. Самое реальное творчество может быть прекрасно по колориту, может иметь внушительную форму и не убоится увлекательного содержания. Целые десятилетия люди мечтали и спорили о каком-то чистом искусстве. Отреклись от содержания, сюжетность сделалась жупелом, а в то же время засматривались на те старинные произведения, в которых мастера не избегали темы. Мало того, что в старом итальянском и нидерландском искусстве картина имела содержание, но даже французские художники, всюду признанные, очень заботились о темах своих картин. Стоит прочитать письма Энгра, Делакруа и даже Гогена, чтобы убедиться, насколько свободно мыслили эти прекрасные художники. Иначе и не могло быть; бесконечные говорения о чистом искусстве и ограждение его от всяких привхождений сделали то, что искусство перестало быть свободным. Последователь всяких "измов", произнося свои заклинания, заключал себя в заколдованный круг всяких запрещений. А в то же время Рафаэль или Леонардо, получавшие от заказчиков точные описания содержания им порученных картин, оставались свободными. В своем широком размахе они умели вместить любые условия, не понижая достоинства своего творения. Вот к этой-то истинной свободе замысла и выполнения и должны стремиться те, которые возлюбили реализм как прочную отправную точку. Путь реализма не обманет, и широкое воображение русского народа поможет сделать отображение действительности истинными цветами возрождения... "измы" зашли в тупик. Пусть же красота и богатство действительности в своем реальном отображении будут основами крепкими... пути простейшие, пути вдохновенные приведут к Красоте" (ЛД-[1939]).

Нынешние искусствоведы, в отличие от прижизненных, единогласно причисляют Н.К. к символистам. Для символизма характерны намеки на иное бытие, выше, чем бытовая повседневность, "данная нам в чувственных ощущениях". Группу "Мир искусства", к которой Н.К. долгое время принадлежал, тоже причисляют к символистам, и общим для них было обращение к прошлому. От этих художников его отличает религиозно-мистическая тематика, тоже характерная для символизма, и здесь в одной группе с ним упоминают Врубеля и Нестерова.

Поначалу Н.К. выставлял картины в основном в Академии художеств (по настоянию А.И. Куинджи). Кроме того, одна картина ("Сходятся старцы"/"Славянские старшины") была представлена в художественном отделе всемирной выставки 1900 г. в Париже, две - в венском Сецессионе в 1901 г., несколько - в благотворительной выставке Общества "Мюссаровские понедельники" (открылась 21.10.1901 в помещении Общества поощрения художеств). Не позднее чем с 1902 г. его работы появились в постоянной экспозиции ОПХ. 15.11.1902 (в Москве) Н.К. дебютировал в выставках объединения "Мир искусства" (и далее там же: в открывшихся 13.2.1903 (Петербург), 29.12.1910 (Петербург, затем, с конца февраля, - Москва), 21.1.1912 (Петербург), 29.1.1912 (Киев), 10.3.1912 (Прага), 13.11.1912 (Москва, до 16.12), 5.1.1913 (Петербург, до 10.2), весной 1913 (Киев), с 28.2.1915 (Петроград), с 19.2.1917 (Петроград), в 1918). Регулярно, пока "Мир искусства" не существовал, его картины присутствовали на выставках "Союза русских художников": в открывшихся 22.12.1903 (Москва), 11.2.1907 (Москва), 26.12.1907 (Москва), 20.2.1908 (Петербург), 26.12.1909 (Москва, до 8.2.1910), 20.2.1910 (Петербург, до 20.3), 13.4.1910 (Киев); Н.К. в начале 1903 г. вошел в его состав в качестве учредителя, в ноябре-декабре 1906 г. работал в комитете по устройству выставки, в ноябре 1907 г. выбыл по очереди из этого(?) комитета.

Около 1.3.1903 вышел в свет каталог выставки работ Н.К., представленных 2-30.3.1903 в Петербурге в залах "Современное искусство" (145 картин, этюдов и эскизов разных лет, собранных у владельцев по разным городам). Н.К. упоминал персональную выставку из 270 картин - похоже, речь о том же самом. С 22.3.1903 две работы участвовали в берлинском Сецессионе. 6.5.1903 в Одессе открылась выставка, организованная Южнорусским музыкально-драматическим обществом, и на ней был представлен один из вариантов картины "Идолы".

В конце декабря 1903 г. в ОПХ устраивает выставку "Памятники художественной старины" - из написанных в путешествии архитектурных этюдов. Царь распоряжается приобрести весь цикл в Русский музей (в 1902 г. такое произошло с картинами "Зловещие" и "Заморские гости"), однако в тот же день началась русско-японская война. 73(?) этюда отправились на "Русскую выставку" в Нью-Йорке (после участия во Всемирной выставке в Сен-Луи, с присуждением, в сентябре 1904 г., золотой или серебряной медали), но из-за интриг организатора они были распроданы на аукционе в 1907 г. 35 из них попали в музей в Калифорнии, остальные неведомо куда. Несколько архитектурных этюдов Н.К. демонстрировал во время своего доклада 2.11.1904 в Обществе архитекторов.

С июня 1904 г. картина "Идолы" участвовала в передвижной народной выставке в Киевской и Подольской губерниях (11 городов и 200 сел и деревень). Несколько картин за время войны было продано на аукционах (29.2.1904 и позднее) в помощь больным и раненым воинам. Весной 1904 г. работы Н.К. были выставлены в Праге и Дюссельдорфе, летом 1905 г. - в Праге. В феврале 1906 г. художественное общество "Manes" устраивает в Праге персональную выставку Н.К. из 82 работ, затем она проходит в Вене, частично вливается в "русскую выставку" в "Осеннем салоне" в Париже (открылась 3 или 6.10.1906) и вместе с ней переезжает в Берлин. В 1906 г. Н.К. жертвовал картины на аукционы в помощь голодающим крестьянам и молодым художникам. В январе 1907 г. минимум одна его работа была на выставке акварелей и рисунков, организованной в Москве Обществом имени Леонардо да Винчи.

В 1907 г. его картины выставлены также в Венеции (Международная художественная выставка в июле) и Париже (Осенний салон с 1.10 н. ст.). С 5.12 н. ст. 89 его картин участвовало в Выставке нового русского искусства в Париже (продолжалась около месяца; организована М.К. Тенишевой; кроме того, с 1906 г. Н.К. подбирал для этой выставки образцы народного творчества). В декабре был учрежден европейский "Союз объединенных художников" (Association de l'Alliance artistique), в него был принят и Н.К. Первая международная выставка этого союза прошла в Лондоне (Альберт-Холл) в июле-августе 1908 г., и на ней было представлено около 120 работ Н.К.

В 1908 г. - в Вене (с 6.11 по нов. ст.) и Париже (около октября эскизы к "Снегурочке" участвуют в выставке в Музее декоративных искусств). В январе 1908 г. редактор киевского журнала "В мире искусств" А.И. Филиппов организовал общество художников для устройства выставок (выставочный комитет) на юге России, куда вошел и Н.К. Его картины, таким образом, участвовали в передвижной выставке в Киеве (с 3.2.1908, 8.2-16.3.1909, с 31.3.1910, с 3.3.1911), Одессе (с 23.3.1908, с 23.11.1908, 20.12.1909-21.2.1910, 15.5-1.10.1910 - как отдел всероссийской Художественно-промышленной выставки, 18.12.1910-2.2.1911), Харькове (с 17.4.1909).

22.3.1908 в Петербурге открылась выставка "Венок", где были работы Н.К. В конце 1908 г. был представлен на выставке журнала "Старые годы", собранной, но не открытой для публики. С 4.1.1909 на выставке "Салон" (Петербург) наконец появились десятки произведений Н.К. последних лет, путешествовавших за границей, и это произвело громадное впечатление на публику. В "Салоне" его картины были представлены также на выставке 1909-10 гг.(?) 1.3.1909 в Москве открылся всероссийский съезд режиссеров, а при нем выставка, где были и декорации Н.К. Весной 1909 г. – на выставке, устроенной Северным кружком любителей изящных искусств в Вологде. В декабре 1909 г. в Петербурге на Осенней выставке картин. За рубежом в 1909 г. - в Париже (в мае на выставке русского театрального декоративного искусства), Мюнхене (в июне-октябре на Международной художественной выставке) и Лондоне. С 16.5 до сентября 1910 г. – на выставке картин художественной комиссии при Екатеринославском научном обществе. Не позднее мая 1910 – на выставке, организованной в Казани редакцией периодических сборников искусства «На рассвете». За рубежом в 1910 г. - в Париже (выставка русского искусства с 20.6, в галерее Bernheim) и Брюсселе (с 23.4, возможно, до осени, русский художественный отдел на международной выставке). С 27.3.1911 - на международной выставке современного искусства в Риме. С декабря 1911 г. – на выставке религиозного искусства в Париже, устроенной Обществом Св. Иоанна. В октябре-декабре 1912 г. - в Лондоне (Grafton gallerie) на «сравнительной» (межнациональной) Post-Impressionism Exhibition. 14.11.1912 открылась постоянная выставка-продажа художественных изделий Общины Св. Евгении, где были и работы Н.К. В марте 1913 г. представлен на постоянной выставке «Художественного бюро» Н.Е. Добычиной. В мае участвует в Выставке картин частных коллекций (Петербург) и международной выставке эскизов театральных декораций (Париж), с 30.9 - в постоянной выставке современного искусства (Петербург). С 15.2.1914 - в Риме на международной выставке, весной - на международной выставке в Венеции, 2/15.5-17/30.9 - целый зал в художественном отделе Балтийской выставки в Мальме (Швеция). 2 картины участвовали в выставках, организованных местными кружками любителей изящных искусств сначала в Вологде (с 9.3), затем в Архангельске (с 9.4). Жертвует свои картины на аукционы и выставки в помощь раненым: аукционы в ОПХ (1.10) и общества «Мир искусства» (19.10), выставки Художественного бюро (с 26.10), «Искусство союзных народов» (с 8.11; устроена комиссией художников при Общине Св. Евгении в ОПХ), первую благотворительную в Пскове (декабрь?), аукционы в ОПХ женских курсов Высших архитектурных знаний (7.12) и Общины Св. Евгении (14.12). С 29.1.1915 - на выставке в пользу пострадавших от войны в Бельгии, 15.2 - в аукционе общества «Мир искусства», в феврале - на выставке, посвященной войне, 1.3 - в аукционе в ОПХ в пользу пострадавших от войны евреев, 29.3 - в благотворительной лотерее художественных произведений в Мариинском дворце, 5.4 - в аукционе Общины Св. Евгении в ОПХ, 14.4 - в аукционе в пользу бедствующих в Париже русских художников, 24.10 - в аукционе Художественного бюро, с 3.12 - на выставке памятников русского театра из собрания Л.И. Жевержеева, 6.12 - в аукционе в ОПХ в пользу беженцев-евреев, 13.12 - в аукционе Общины Св. Евгении, 14-15.1.1916 - в аукционе в пользу Татьянинского комитета, в феврале-марте - на выставке в пользу поляков - жертв войны, до 13.5 - в аукционе общества «Мир искусства» в пользу лазарета деятелей искусства, с 29.9 - на постоянной выставке Художественного бюро, 4.12 - в аукционе Общины Св. Евгении, с 10.11.1917 в первой выставке Общества им. А.И. Куинджи (в ОПХ), в конце 1917 г. - на «Выставке этюдов» Художественного бюро, 3.12 - в аукционе Общины Св. Евгении в ОПХ, 3.3.1918 - в аукционе ОПХ в пользу учащихся Школы ОПХ, 16.3 - в аукционе Художественного бюро. В ноябре–декабре 1919 г. 3 картины были представлены на выставке Одесского Общества независимых художников.

То ли в Милане Н.К. присуждают золотую медаль, то ли (вариант в П/П-17.9.35) в Италии он получил высший диплом "Ор Конкур", а в Брюсселе присудили серебряную медаль, но он отказывается от них. Избран членом общества парижского Осеннего Салона (1906), Национальной академии в Реймсе (декабрь 1907) и Венского художественного общества "Secession" (не позднее апреля 1909).

С 1910 г. Н.К. подписывает картины монограммой - "...это начальная и конечная буквы фамилии..." (ЛД-15.3.46).

Вернувшись из Франции в 1901 г. домой, Н.К занялся поисками материала, лучше выражающего его замыслы. С этого года заметно чаще пишет гуашью, все больше использует пастель, но самым разительным был переход от масла к темпере около 1906 г. Масло исчезает не совсем, лишь после 1919 г. оно становится редчайшим исключением, однако перелом совершается принципиальный, по техническим и эстетическим соображениям.

"Много думали над этими злосчастными масляными красками... Художники, приходя в отчаяние от этого несовершенного материала... вновь обратились к так называемой темпере, к яичным краскам и к комбинациям клеевых порошковых красок. Хотя все эти способы вызывали многие неудобства и требовали затраты времени на приготовление, но все-таки в них была находима та свежесть красок, которая навсегда отличила светоносные примитивы... главный дефект масляных красок будет или в маслах, или в неразборчивом сочетании совершенно ненужного множества ненатуральных тонов" (ЛД-1.6.35).

"Масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Вурма... привлекла яичная темпера. В нашей иконописной мастерской были всякие опыты. Были комбинации с клеевой темперой. Воздушность и звучность тонов дали свободу технике... С маслом темпера не сравнима. Суждено краскам меняться — пусть лучше картины становятся снами, нежели черными сапогами" (ЛД-1937).

Были и другие эксперименты, например, предварительное тонирование холста одним цветом, вызвавшее огромный интерес у В.А. Серова. "Неоконченная картина Микеланджело в Национальной Галерее Лондона (Лондон Н.К. посетил в 1909 г. - сост.) дала мысль о цветных фонах... Также работал и на цветных папках. Иногда примешивал и пастель, фиксируя ее молоком или жидким столярным клеем. Над ванной производились сложные вымывания над небольшими картинами. Холсты... пробовал брать уже подготовленные, но потом оказалось, что лучше всего готовить холсты дома..." (ЛД-1937).

Часто Н.К. использует тушь (до 1921 г.) и акварель (до 1934 г.). Стремится к воплощению замыслов и в "прикладном" материале. Так, выполняет эскизы для майоликовых фризов (керамические архитектурные украшения): "Чайки" (1902), Каменный век" (1904, 1906), "Север" (1905).

В 1906 г. В.А. Фролов предложил сделать вариант эскиза "Бой" для мозаики. Потом сообща выполнили для церкви села Пархомовка "Голову Спаса" и "Покров Богородицы" (1906). А далее были следующие проекты мозаик: для церкви под Шлиссельбургом (1906), для Почаевской лавры (с 1908), для церкви в имении Талашкино (1909-12), "Святой Никола" (1913), для памятника А.И. Куинджи (1913), "Новая земля" (1940). Предполагают еще эскиз "Фамагуста" в 1918 г.

"...русское радио сообщает: "Профессор Фролов, руководитель мозаичной мастерской при Академии Художеств, основанной Петром Первым, работая несколько лет, закончил большого размера мозаичную картину на сюжет Рериха "Битва с варягами"...". Очень отрадно, что опять призывается к жизни прочная работа. Мозаика с давних времен как одно из ценных наследий Византии была облюбована русскими строителями... Для русских климатов мозаика подходит как нельзя более. В конце концов, что же другое, как камень, ближе ответит монументальным строениям? Кроме разнообразной смальты, у нас так много превосходных самоцветов с самыми замечательными отливами красок" (ЛД-1939). "Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах. Мозаика дает стиль, и в самом материале ее уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит как осколок вечности. В конце концов, и вся наша жизнь является своего рода мозаикой... Фрагменты различных качеств и свойств заключены в каждом часе нашего труда... Сила творчества поддерживается разнообразием красок мозаики. Вам нужно, чтобы эти краски на известном расстоянии сочетались в один звучный тон... Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов... Обобщить и в то же время сохранить все огненные краски камня будет задачей мозаичиста. Но ведь и в жизни каждое обобщение состоит из сочетания отдельных ударов, красок, теней и светов" ("Из литературного наследия". М., 1974). Здесь, кстати, пример сочетания в Н.К. художника и философа.

Технологические эксперименты Н.К. (как когда-то и у Леонардо да Винчи) иногда заканчивались катастрофой. Так, росписи в Талашкино он выполнил на небывалом сочетании материалов, и льняная ткань, вместо ожидавшегося скрепления, истлела первая и вызвала отслоение штукатурки, а прочие ее материалы в сумме дали легко крошащуюся смесь.

При выполнении большого числа эскизов для театра Н.К. помогали крайне успешные ученицы Школы ОПХ А.В. Щекатихина-Потоцкая и Е.З. Земляницына, а за границей - сын Святослав.

Земляницына Екатерина Захаровна (5/17.11.1889, с. Муола, ныне Финляндия,-14.9.1941, Онеглаг) - художница, приверженица Истинно-Православной (Катакомбной) Церкви. Ученица Школы ОПХ. Участвовала в выставках. В 1910–14 гг. учительница рисования в епархиальном училище. С 1918 г. в Суздале послушница Покровского монастыря. С 1923 г. в Туапсе монахиня (с именем Елена) Свято-Иверского Алексеевского монастыря, с 1925 г. - Кирилловского монастыря в Новгороде (по другим данным, Иверского Нижегородского). В Новгороде в 1930 г. и 20.4.1933 арестовывалась за церковную деятельность, 19.5.1933 была выслана в Архангельск. Потом жила в Мичуринске Тамбовской области. 9.9.1940 опять была арестована.

Щекатихина-Потоцкая Александра Васильевна (8/20 или 19/31.5.1892, Александровск, ныне Запорожье,-23.10.1967, Ленинград) - художница (живопись, графика, театральные эскизы, роспись фарфора, скульптура, эскизы тканей). Отлично училась в Школе ОПХ в 1908-15 гг. (у Н.К. Рериха и И.Я. Билибина (см.), за которого в эмиграции в 1923 г. вышла замуж) и, в 1913-4 гг., в Париже. Участвовала в росписи храма в Талашкино (кроме нее, ученики Земляницына, Дмитриев и Чернов) и выполнении эскизов к "Весне Священной". Участвовала в выставках с 1916 г. В 1918 г. поступила на работу на Государственный фарфоровый завод, работая также для театра и журнала. С 1922 г. член "Мира искусства". С 13.2.1923 в Каире, оборудовала для себя фарфоровую мастерскую. В Париже - член секции художников при Союзе деятелей русского искусства и Общества независимых художников. Вернувшись на Родину в 1936 г., снова стала работать на Ленинградском фарфоровом заводе (с которым поддерживала отношения и в эмиграции).

Заказы на росписи церковных сооружений или эскизы для них Н.К. выполнял охотно, начиная с 1904 г., после поездки по старинным городам. Наиболее известные - в Пархомовке (1906), в Талашкино (1909-14) и в Пскове (1913). По не вполне надежным данным, он расписывал буддийский храм и руководил его оформлением (с 1910). Еще среди монументальных его произведений были панно: "Княжая охота" (1902), "Сибирский фриз" (1903), "Богатырский фриз" (1910), для виллы в Ницце (1914); "Покорение Казани" (1914) и "Сеча при Керженце" (1911-6) - для Казанского вокзала в Москве; "Жар-птица" (1940) и другие. Был также проект надгробного памятника Римскому-Корсакову (около 1911) в виде древнерусского креста (сам Н.К. скульптурой, монументальной и прочей, не занимался никогда, если не считать макета кургана).

Н.К. вообще тяготел к монументально-декоративному искусству (см. также "Рерих и театр"), и даже в станковых его картинах это можно замечать. В статье "Радость искусству" (1908) он пишет о "декоративности как единственном пути и начале настоящего искусства... о назначении искусства - украшать". Писал и о незначимости материала для настоящего художника: "Почему пуговица, вышедшая из мастерской Бенвенуто Челлини, должна быть нехудожественным произведением, а отвратительная олеографическая картина будет претендовать на высокое искусство? Деление может быть лишь по качеству, безразлично, из какого материала создано произведение" (ЛД-28.9.38), "...пуговица, сработанная Бенвенуто Челлини, будет гораздо выше, нежели множество холстов в широчайших золотых рамах" (ЛД-[1939]). Олеография - полиграфическая репродукция картины масляными красками; для сходства с настоящей картиной оттиски еще и лакировали, и подвергали рельефному тиснению, имитируя сетку холста и толстые мазки, но в большинстве случаев такая имитация грубо искажала само оригинальное изображение.

Еще в 1899 г. в своей статье Н.К. предложил рисунки проектов мебели (на основе древнего пермского звериного стиля), а в 1903 г. познакомился с М.К. Тенишевой (см.) и разработал для ее мастерских ряд эскизов декоративно-прикладных произведений, включая эскизы мебели и рисунки для резьбы по дереву и вышивок. В 1906-16 гг. заведовал Школой Общества поощрения художеств, сильно ориентированной на декоративно-прикладные формы изобразительного искусства.

Костюмы по его эскизам в нескольких странах вызвали подражания кутюрье, что дает основание считать Н.К. дизайнером одежды.

Последним всплеском полосы "декоративных" заказов явились работы для театра 1920-2 гг. Также был проект витража в США для дома Музея Рериха (1929). После этого Н.К. пишет тысячи станковых картин, а к монументально-декоративному и театрально-декорационному искусству обращается единично: в 1930 (театр), 1940 и 1944 (театр) гг. Дело тут было, пожалуй, не в смене личных вкусов, а в смене общественного: ушла эпоха "модерна" начала века.

В 1905-7 гг. Н.К. блестяще проявил себя как график-иллюстратор: журнал "Весы", альманах "Шиповник", собрание сочинений Метерлинка, книга "Ярь" С.М. Городецкого и др. В 1912 и 1915 гг. выполнил ряд работ в технике литографии, а в 1914 г. - цветной автотипии. Были графические работы и в другие годы (это не считая обычных набросков). Но и в живописных работах в 1900-е гг. появляется все больше элементов графического порядка: контурная линия, плоское яркое цветовое пятно и т.д. Пространство все реже передается светотенями, дающими иллюзию объемности. В более поздних гималайских пейзажах можно видеть, например, этакие плоские "слои" горных хребтов - как ряды плоских декораций или штор на театральной сцене.

Осенью 1918 г. Н.К. получает приглашение устроить выставку в Швеции. В Мальме он выручает хранящиеся на складе с 1914 г. 30 своих картин и добавляет новые. С 8 или 10 по 30 ноября 1918 г. проходит выставка в Стокгольме. Н.К. присутствует на выставке. С 10.1.1919 выставка в Копенгагене (Дания). 29.3-15.4 еще одна проходит в Гельсингфорсе/Хельсинки (Финляндия), несколько работ выставляются там и в мае на выставке русского искусства. Успех всюду огромен и у зрителей, и у коллег: Н.К. избрали членом общества художников Финляндии. C 28.4.1920 - выставка в Лондоне (галерея Гупил), а с 19.6 до 24.7(?) - в Художественной галерее г. Уортинг. 18.12.1920 открылась первая выставка в США - в Нью-Йорке (в Kingore Galleries), а затем за полтора года прошла еще в 29(?) городах, все время пополняясь новыми картинами. В том числе в Boston Art Club (февраль 1921), Albright Art Gallery (Buffalo; 1-31.3.1921), Art Institute of Chicago (15.4-15.5.1921), Wisconsin Historical Museum (Madison; 29.5-?.1921), Saint Louis Art Museum (10.7-7.8.1921), San Francisco Museum of Art (9.9-15.10.1921), Colorado Springs (23.10-?.1921), Denver Art Association (1-30.12.1921), Omaha Society of Fine Arts, Kansas City Art Institute (15.2-15.3.1922), Cleveland Museum of Art (24.3-20.4.1922), John Herron Art Institute (Indianapolis; 1.6-2.7.1922), Minnesota State Fair (2-9.9.1922), Milwaukee Art Institute, Detroit Institute of Arts (14.1-11.2.1923), Columbus, Des Moines, Ann Arbor, Memorial Art Gallery (Rochester; март 1923). 11 музеев приобрели работы Н.К. Кроме того, участие работ Н.К. отмечено в 1921-32 гг. не менее чем в 8 групповых выставках в США и Европе. В Музее Рериха действовала постоянная экспозиция. 12.6.1930 в Национальном художественном музее Аргентины (Буэнос-Айрес) открылась персональная выставка, проведены они были и в Рио-де-Жанейро, Сантьяго (Чили), Лиме и Мехико.

В индийский период Н.К. писал каждый год сотни картин. Внимание к ним было велико, часто проходили персональные выставки: 1932 - Бенарес, 1933 - Аллахабад, 1936 - Люкноу (Лакхнау), 1938 - Тривандрум, 1939 - Хайдарабад, Тривандрум, Ахмедабад и Майсур, 1940 - Лахор и Бомбей, 1941 - Тривандрум, Индор, Барода, Ахмедабад и Мадрас, 1942 - Майсур, 1943-4 - Хайдарабад, 1946 - Барода, 1947 - посмертная в Дели.

В 1932 г. к более раннему парижскому добавились персональные залы картин Н.К. в Белграде (по личному распоряжению короля Югославии Александра), Бенаресе, Брюгге, Риге и Аллахабаде. В 1937 г. то же произошло в Русском Музее (Ленинград) и в Русском культурно-историческом музее (Прага-Збраслав), официально открылся Музей Рериха в Риге. 17.2.1940 был открыт зал в Тривандруме (Индия, княжество Траванкор, ныне штат Керала). То же самое в том году произошло в Загребе и Буэнос-Айресе.

Западная живопись, с которой Н.К. хорошо познакомился еще в российский период, после отъезда из России уже почти ничему по сути и по форме не могла его научить. Другое дело - Азия: Н.К. внимательно изучает индийское (включая персидские влияния), цейлонское, японское, тибетское и китайское искусство, перенимает технические рецепты художников Индии и Тибета. Как многие страны Европы признавали Н.К. своим, то есть органично отражающим в картинах душу народов, так же и даже больше он стал великим индийским художником (оставаясь и русским): его авторитет был крайне высок, а Гималаи он попросту открыл для местных живописцев. Ему подражали, на его выставки в Индии приходило огромное число людей.

Тематика произведений Н.К., которых насчитывают до 7 тысяч, очень разнообразна, однако можно выделить, в дополнение к ранее упомянутым, еще несколько жанров или "циклов" (некоторые им самим определявшиеся серии-"сюиты" см. также в общем биографическом описании Н.К.). Довольно рано появились "языческие" темы, а чуть позднее "эпические" и "мифологические". Неоднократно Н.К. обращался к обликам святых христианских (в России с 1904 г., серия "Санкта" в США (любимая серия Великого Владыки), а также в Индии) и нехристианских, а также к иного рода подвижников. Иногда за несколько сюжетов его включают в баталисты, но он скорее "героист". Его вообще не привлекают шумные низкие страсти. Вызывают особое внимание его тревожные "пророческие" серии перед обеими мировыми войнами, картины о воителях и вестниках, темы ожидания высоких сообщений и понимания космического языка, сюжеты с небесными знаками (первые всадники в небе - в мозаике "Борис и Глеб" 1906 года; см. к этой теме статью "Небесное зодчество" из "Листов дневника" 1939 года). Н.К. и сам был Святым, подвижником и пророком, ему и изображать подобное. Был он и великим воспитателем, картины и литературные писания которого служили духовному возрождению человечества. Эстетика и этика у Н.К. слитны. Он дал человечеству космический взгляд на бытие, начиная с физиологии восприятия (Юрий Гагарин опознал "необычные" краски Рериха, взглянув на планету сверху) и заканчивая духовной этикой.

"В искусстве его, прежде всего, отмечают чистоту, прозрачность и бесконечное разнообразие красочных сочетаний при необычной силе и глубине тонов. Каждая картина - прекрасная симфония красочных созвучий. Мы знаем, что именно цвета, тона и гармоничность их производят оккультное воздействие на зрителя. Известно, что прекрасные произведения искусства имеют в себе дар целительный, и мы имели не мало случаев убедиться в этом. Но, конечно, для таких воздействий нужно иметь сердце и глаз открытые, ибо, как сказано: "Можно стоять в полной тьме перед прекраснейшими произведениями искусства, ибо тьма в нас". Но не меньше внимания заслуживает совершенно исключительный дар Н.К. в композиции, являющийся, между прочим, даром редчайшим... каждое произведение Н.К. поражает гармоничностью в сочетании всех своих частей, и эта гармоничность и дает основу убедительности. Ничего нельзя отнять или добавить к ним, все так, как нужно. Эта гармония формы, красок и мастерства выполнения и есть дар, присущий великому творцу. Произведения Н.К. дороги мне и красотою мысли, выраженной им в таких величественных, но простых и порой глубоко трогательных образах. Для меня, постоянной свидетельницы его творчества, источником непрестанного изумления остается именно неисчерпаемость его мысли в соединении со смелостью и неожиданностью красочных комбинаций. Не менее замечательной является и та легкость и уверенность, с которой он вызывает образы на холсте. Они точно бы живут в нем, и редко, когда ему приходится нечто изменять или отходить от первого начертания. Истинно, наблюдая за процессом этого творчества, не знаешь, чему больше удивляться - красоте ли произведения или же виртуозности выполнения его" (П-19.6.33). "Конечно, у Н.К. есть силы, которые укрепляют людей, и в очень большой мере. Мы знаем случаи исцеления и полного духовного перерождения от единого прикасания его. Но, как всегда, случаи эти происходили с теми, кто искренно устремлялся и верил ему. Даже картины его имеют целебное свойство. Некоторые доктора вешали их в комнаты своих пациентов. И как же может быть иначе, когда концепции их поднимают дух зрителей, а гармония красок действует успокаивающе на нервную систему, что уже является залогом исцеления, не говоря уже о тех эманациях чистого духовного устремления творца, которые наполняют их" (П/П-2.6.34).

"Любование картинами Н.К., действительно, знак добрый, ведь только чуткие, сердцем не ожесточившиеся, могут восчувствовать красоту этих творений. Сказано, что не будет большего певца Священных Гор. Навсегда он останется непревзойденным в этой области... Выставка его картин собирала десятки тысяч и подымала их вибрации в восторженном восприятии чудесных красок и образов, им близких. Многие надолго сохранили воспоминание об этом чудесном подъеме их восприятий. Сколько блага проливалось такими воздействиями. Кто знает, сколько людей было исцелено от начинающегося злого недуга или забыли о тяжкой обиде или намерении недобром? - В этом радость Великого Творца!" (П/Ам-9.4.48). "Не будет больше такого певца Горней Обители Гималаев. Он первый и последний!" (П/Ам-25.7.48).

"...именно искусство Н.К. всегда было, да и будет основою всего строительства. Задание всего Плана Вл[адыки] - построить все на искусстве. Формула, что "Мир будет спасен осознанием красоты", есть величайшая из формул, положенная в основание Нового Мира. Именно, Вл[адыка] хочет доказать, что на средства, полученные от искусства, было создано целое движение, которое ляжет в основание к дальнейшему... Потому отнесемся со всем вниманием к Искусству Ф[уямы]" (П/П-29.11.35). "...чудесные картины... Ведь вдохновителем их был Сам Великий Владыка" (П/Ам-28.3.51). "Вы знаете, насколько Великий Владыка ценил картины Н.К... как называл его лучшим современным художником, как хотел утвердить его искусство по всему Миру, чтобы напитать души, ищущие и жаждущие Красоты" (П/Ам-28.11.50).